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狼少°

问题:我在网上看见有用石膏做的浮雕,请问是怎么做的?是不是先做平面的石膏板?之后在上面用刻刀刻?那么自己做的石膏板可以在上面直接刻东西不?我想这样可以不?先用一个平面木板和木条围成一个长方形的平面,之后在上面倒入石膏。
等干了在取下木板和木条?不知道可以不?对了直接在石膏上可以刻东西不?或者直接做这样的石膏像?万分感激大家了;
最好详细点的,要是有谁知道还有什么地方可以教的麻烦请告诉我下!
谢谢!
下面的这个图就是石膏浮雕工艺品,我想做这样的东西,不知道是不是应该先做个平面的石膏版,之后在再上面雕刻?谢谢!
http://reswebjyhcn/res/gb/475524/media/475524_107613115_625jpg
浮雕的制作大致可分以下几个方面:
材料:
粘土、油泥、木板、玻璃板、石膏粉、泥塑刀。
划线造型:
以木板或玻璃板为底,敷泥写生,视泥板如纸,以刀作笔划线矩形2,力求轮廓准确,形象生动。
定位:
首先根据装饰主体之需要确定浮雕的高低深度,室外和远观的装饰浮雕可高;
近观与室内的装饰宜低。
浮雕的高低标准称为“立位”,即浮雕形象边线垂直于底板的直光面,它是决定浮雕高低的标尺,也是决定浮雕造型轮廓形象的边线。
立位确立则进入形象细部、结构的塑,从斜位、圆位来表达,斜位转折有力,圆位则过度柔和。
浮雕的技法除定位技法外,还包括有:
如笔触、刀痕、泥质、肌理以及雕塑的塑造技法等等。
以代:
装饰浮雕不同于比例压缩浮雕,它恪守着浮雕面严整的平面感,这不仅是视觉欣赏的需要,而且是实用与建筑的要求,这要求激发了浮雕应用光阴来塑形象的技艺既要保持浮雕面的平整,又要达到形象立体感的效果,以代巧用光影就成为装饰浮雕的特殊技巧和装饰手法之一。
翻模成型:
浮雕塑造完毕,即可浇注石膏。
先用石膏做成阴模(石膏粉与水之比1∶1),将阴模晾干后于表面涂肥皂水以成隔离模,则可以浇注成型。
浇石膏时忌猛倒急灌,需由一角缓缓注流,直到石膏液全部注满,这样既可免出气泡,又能保证作品质量。
浮雕翻成,若愿加工上色,可直接以广告色喷涂,可成石质效果。
还可做成金属效果,以清漆打底,再涂上油画颜色及金银粉则具金属之一质感,一件浮雕装饰品即成。
彩塑的创作设计,要求绘、通盘考虑,它不是简单的雕塑着色,而须示“色、塑并成”,俗称“三分塑,七分画”。
为了便于绘画,在泥塑上大胆地省略了形体面的起伏,有时甚至多次对表面进行打磨抛光。
彩绘与描画加强和丰富了雕塑形象的生动性与表现力。
一些造形上的装饰品、道具,还可用其它材料制作。
如冠、首饰、刀剑等,可以用木、铁、羽、布做成。
这种在雕塑上应用各种材料塑造形象的合作方法,也是装饰雕塑的特点。
大型彩塑多用于佛像,它的雕塑方法不同于一般雕塑的湿泥塑造法,而是以木为架,层层加泥的一次完成法,先加大泥(稻草泥),次加粗泥(细砂与泥),再加细泥(绵丝与泥)。
不需翻模,不用石膏成型,这种雕塑方法是中国佛像雕塑的独特技艺。
小型彩塑在我国南方“无锡”,北方“天津”,已形成历史流派,家喻户晓。
其雕塑的技法源于大型彩塑而更加精细巧。
小型彩塑便于收藏,作为礼品,纪念品,装饰家庭案几,柜橱,别有一番情趣。
在我国广大农村,千年来沿续着捏“泥娃娃”、“泥公鸡”、“人祖”、“免爷”的民间习俗,它是节日喜庆、祈神祝福的民间美术,这些小泥塑是出自普通的农民之手,我彩鲜丽浓烈,造型朴质粗犷,具有极强的装饰意味。
红色的猪,金色的鱼,遍身花朵的猫和虎充满着中华儿女壮美的情怀和乐观的天性。
民间的彩塑艺术是我们学习装饰雕塑最丰富的营养。
小型彩塑的制作:
材料:
粘土、泥塑刀、砂纸、广告色。
炼泥制坯:
将粘土捣碎,添水,加少许绵丝揉合而成所需之泥。
以竹片木材制成各式各形塑刀,俗称“压子”、“雕塑刀”,大小各异,形状可尖可圆,可曲可直,均以宜用方便为准。
以手捏为主,刀压、削、挑为辅,精心塑造,求简洁概括,形象局部细节均可留待彩绘时描成。
修整打磨:
泥坯待干阶段,常以塑刀压磨,一可加固,二可光洁,干透即以砂纸打磨表面,并计划留出光滑与粗造的对比效果。
上彩开光:
首色之前先刷以白色作底,施色着彩尤其讲究笔法,特别是衣饰之花纹和人物眉眼部位,要落笔洒脱,生动传神。
面部与眼脸用蛋清或透明胶水轻施其上,则色泽光洁,增添作品魅力。
装饰彩塑创作,容许大胆夸张变形,以表观之生活和塑造之形象为变形依据,可强调可省略,可突出可压缩。
小塑彩塑能做成案头的摆设形式,也可做成墙上的壁饰形式,人物、动物、花鸟虫鱼,天地山川均能作为题材。
一件成功的彩塑作品,或富丽浓艳,或素雅质朴,都有永久保存的价值。
以下是浮雕人物头像写生的方法步骤:
1、初形塑造(1)准备50×40公分的头像浮雕板一块,用一寸或一寸半的铁钉,根据需要,按波纹形上一根下一根,不等距离钉于板面之上,然后用细铁丝做成圈形长绳,将钉与钉之间缠绕联结起来,以固定泥块。
如果浮雕尺寸较大较厚,可在适当位置加上十字架若干,大型浮雕需要在每一根钉上编著下字架。
浮雕要先做一层底板,表面要平整,泥板厚度约2至3公分,浮雕头像可以做到4公分左右。
(2)浮雕写生用光很重要,一般将光源从浮雕上侧照射下来比较好,这样头像清晰,体块分明。
初次做头像浮雕可以先选择人像的侧面进行塑造,随练习的不断深入和塑造技能的不断提高,再变化头像角度进行写生。
塑造中,为了避免视觉错误,模特儿头部和浮雕以及作者的视线要相对处在一条平等线上,就如同“三点成一线”的射击要领,上一点下一点都会“脱靶”。
(3)具体塑造的第一步,是在泥板平面上定出头像的大体轮廓,这一步和素描写生的抓形步骤是一样的,先用长直线勾画出头外形轮廓,然后再用短直线确定五官位置及相结合关系,在此上沿着外轮廓线加泥,达到基本厚度后,将高低层次略加区分,同时调整眼、耳、口、鼻的形状和高低点体积的厚度。
在加泥的过程中,外轮廓会受到影响,因此每做完一个步骤,都要认真地调整外形轮廓或周边调整,,始终保持鲜明的外轮廓特征。

2、深入刻划:
(1)首先在第一步的基础上,继续进行深入塑造,必须要抓住四个“点”,即骨点,形体的高点与低点和面的转折点。
骨点是头部基本形的框架联结点,无论形体压缩的比例大小,骨点仍然要处理得略显突出于肌肉之上,并与肌肉形成刿柔相浏的效果。
高点和低点相结合形成体积厚度,反映出青工体压缩的比例关系。
深入塑造中,在基本厚度的基础上,加塑出头像的高点和挖出低点部分,形像特征和体积感就会显得很强烈。
如加塑颧骨高点后,再做出颧骨的低眯,颧骨部位的体积感就会显然加强。
形体转折点,是指面与面之间的转折部位。
在写生中转折点找得准确与否将直接影响形体的分面关系。
人物头部额头分正面、侧面和顶面,构成前额形体,面与面之间的转折点是依赖于解剖结构的,所以在找转折点分块面的同时,还要分析理解头部的解剖结构。
(2)进一步对五官及外轮廓加以调整、塑造。
先检查人物脸部的体面关系是否有压缩过头或不符合透视缩形原理的地方。
前者会产生形体反感,后者却使身体肿胀,或者象圆雕的一半,没有缩形感,那么整个浮雕层次相互间就失去了联系。
在调整时,根据具体情况,对形体的体面进行“加减”处理,以求统一。
接下去认真仔细地塑造出眼、耳、口、鼻的形体结构。
做的时候要特别注意局部形体特点与整体相貌特征的关系。
如:鼻头较大者,若不注意相貌和整体感受,往往会做的过大,与其它形体不协调,特点即会削弱。

3、统一调整:
(1)由于前面两个步骤中抓大形和较为深入塑造的原因,模特儿面部的体面处理较方,形体不够饱满,体块也显得不怎么厚实。
在这一步骤中,首先对面部的肌肉进行调整塑造,将嘴唇和面颊部的肌肉做得松软一点,且富有弹性。
骨骼外突部位,相对来讲要适当做得“硬”一点,这样骨骼与肌肉一刿一柔的对比统一关系就协调起来了,浮雕头像进行到这一步,要衔接好下凳与此同时颈脖的连接关系,两形相接处不能太生硬,破下脂肪部分过度要缓慢自然,而下面全骨的形要略明显。
(2)当头像浮雕快完成时,检查头像整体造型效果,可用如下两种方法:
其一,不断变换光源角度,查找浮雕头像在结构、形块、比例、体积等方面有无问题,并及时调整;
其二,从浮雕头像的两侧观察浮雕像侧面形体比例的压缩是否合理,能够见到的局部形,如眼、耳、口、鼻等是否有变形现象。
造成变形原因,一般从正视角度不容易发现,而从45度侧视角度或近于侧面的视角观察比较,就能够发现问题,加以修改调整,直至完成。
(3)正确运用透视法则,调整形体转折面及面的方向和角度,来加强浮雕像的立体空间感。
这种立体感受,是指浮雕的体积并不厚,高点并不高,却由于正确运用了透视关系,体面转折关系和光的作用而产生的比实际体积高突的视觉效果。
反之,如果在调整时没有考虑到以上的方法,一味加泥美德出形体高点或挖深低点,想借此平加强立体感觉是行不通的,充其量只是加厚了体积,并不能产生立体的空间形体感受。
(4)外形轮廓的整体调整在浮雕头像最后完成阶段尤其重要。
调整的过程中,作者的视点要顺着模特儿头部和浮雕像的外形边缘线移动比较,找出外形与局部形体的关系,抓住特点,精心调整塑造。
也可以运用平行、垂直、曲线等辅助线虚设于外形轮廓的外突点上,便于更准确有效的把握形象,同时处理好浮雕人像边缘与底板的整体关系,在外轮廓的边缘处切一较窄的斜面,既能增强形体饱满的感觉,又能将浮雕与诋板自然衔接为一体。
到此浮雕头像的塑造就算完成了彩绘是在墙壁或者建筑上绘画,主要是平面的绘画浮雕,是在墙壁等平面上雕刻,是表面有起伏突起的,彩雕,是雕塑后在表面用颜色绘制成有色雕塑雕刻,是在木头石头等等各种材料做成造型,区分很简单,彩绘是平面的,浮雕式在平面上作的雕刻,彩雕是雕刻作品上色,雕刻就是统称

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其它回答
几时共舞

对于雕塑的空间性,应该是被大众所普遍理解的。
雕塑(sculpture)是以一定的物质材料和手段,在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。
如果从纯粹物理学上考虑,在空间性这一特征上,雕塑与装置毫无区别。
但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。
作为雕塑作品而言,三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西,所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。
尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换,但是立体空间才是其生命根本之所在,如,亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。
而对于装置艺术(installingart)而言,三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段,它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。
因而,在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。
正如在中国画中,线条本身具有目的意义,而在西方传统艺术中,线条更多的是作为一种手段存在的。
雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术,被认为是不可能长于表现时间的。
但事实上,雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。
但由于雕塑作品本身多为静止形态,所以,他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。
如,中国古代画像石《荆柯刺秦王》,便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。
又如,米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼,卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀,布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。
也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述:
一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在,物体持续着,在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子,处在不同的组合里。
一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果,而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因,因此仿佛成为一个动的因素的中心。
2)如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性,那么,二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。
如,考尔德《三条红线》,乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。
但是,虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念,可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中,那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在,具有不定性的特征,而非叙事的观念表达。
所以无论那种运动形式,它们最终指向的,还是雕塑实体本身。
因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性,雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。
而装置艺术的时间性则是显而易见的,甚至是与身俱来的。
装置艺术的时间性,在物理上和心理上是一体的,如,珍尼安东尼《啃食猪油》,猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌,这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的,有其内在的发展逻辑,而且这种逻辑一般是叙事性模式的,甚至还可以是情节化或剧情化的。
同时,它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合,因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体,而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念,或者过程本身就是其目的所在。
所以,两者在时间性这一特征上有本质的区别。
质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。
质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。
雕塑作品在塑造实体的过程中,质材本身的性质经过强化、纯化、特征化,从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。
在此过程中,材料特性的保留实际上也成为审美对象之一,也就是说对于雕塑作品而言,质材是第一位的,而它所承载的思维则是其次的。
特别是在二十世纪以前,雕塑作品的几何特征,质材的物理特性,如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。
即便是在今天,科技的发展促使各种新材料不断涌现,也是如此,玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料,如,赵伯巍《完整的片段》,赵海波《为了一件不愉快事情的我》,韩美伦《无题》,虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则,但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。
归根结底,它们还是一种对质材性质的尝试和思考。
但对于装置艺术而言,则不存在这一原则,装置艺术一般以某种特定的观念为前导,再结合表演艺术、身体艺术,声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达,材料形式则是处于第二位的因素,排在观念和想法之后,也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。
对于这些作为承担者\媒介的材料而言,不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义,而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可,并以此达到思维引导和传播的目的。
如,毛发、气球对性的隐喻性,而大米则无法表达。
雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。
很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法,要么是大理石、铸铜、石膏,要么是玻璃钢、直接金属等,相对说来都比较单一。
而装置艺术由于其自身的规定性,可以势无忌惮的运用多种材料的组合。
如,波丘尼《空间中一个瓶子的发展》,整个作品采用青铜材料制作,质材的单一性和非现成性\雕凿性界定了作品的雕塑意义。
若将此作品做得更具装置味,完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。
雕塑作品通常运用非现成的,可雕凿的材料,这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关,它需要的是一种含蓄整体的表达,若运用多种材料组合,会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。
所以,质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。
而装置作品则通常采用可结合的现成品,故而,装置艺术又被称之为现成品艺术。
大量的利用现成品与装置艺术的目的有关,对于观者而言,现实生活中习惯的物品更具有解读性。
如,基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》,给石膏模特穿上真实的衣服,甚至装上假发。
陈立德《受伤的菩萨》,用纱布为菩萨包扎伤口。
采用不同的质材,从而阻断了观众审美的正常思维,很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。
若采用单一的材料,便与一般的雕塑没有太大的区别,装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现,或是很难实现,或是导入歧途。
在科技日益发达的今天,由于装置艺术对新材料天生的敏感性,小到针线,大到航空器材,它无一不用。
雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术,不可避免的要占据一定的物理空间,并和周围的环境发生作用。
人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系,观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看,因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样,以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来,即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境,即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。
而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前,雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素,也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。
亨利·摩尔说:
“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景,几乎是任何自然风景中,也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此,如他的《国王与王后》,被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上,文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体,人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。
3)它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。
雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张,光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域,所以,“场地或地点决定了作品的形式”(克拉斯·奥尔登堡),4)所以,环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一,但它却永远只能是前提、条件和背景,而永远无法成为作品内涵的一部分,它的存在只是为了有助于观众的审美和感受,而自身并不具有任何意义。
对于装置艺术来说,环境这一环并不是不可缺损的。
某些装置艺术,可以完全脱离环境而独立存在,并具有自身意义。
对于这一类作品而言,内部环境和组成结构似乎更为重要,如,卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》,这一类作品放在那里区别都不大,因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。
而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在,也就是说,环境已经成为作品的一部分,并有其自身的意义,而不再仅仅是一种背景条件。

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命里有你i

问题:石膏雕塑从泥稿到成品如何才能最完整的做出来有什么好方法吗?
楼上的好像不对楼主的题吧。
楼主其实就是想知道翻制一个石膏模的过程吧。
我想最好是看别人做一遍就会了。
其实很简单。
首先。
1:
插片。
去找些薄薄的铁皮来。
沿着泥塑的高点把铁片插进去。
插片是为了后来可以把石膏模分开。
所以分几半和怎么插都不是固定的。
视情况而定。
2:
在石膏表面先喷点肥皂水。
要热的。
稀释过的。
3把买来的石膏粉或水。
一遍一遍的洒在泥塑上面。
石膏和水比例大概在1比1左右。
、要分好几遍洒、第一遍比较稀、以后一遍比一遍稠。
在第一遍的时候可以再石膏水里面加点色精。
以便后来可以区分厚度、还有每遍各个地方的厚度尽量一样。
而且最好做的工整点。
4等其干了以后。
就可以在插片的地方。
一点一点把几半石膏模分开。
把里面的泥吧冲洗干净5在石膏模上涂上热的肥皂水。
不能有泡沫、最好石膏模之前要保持湿润、6可以再石膏模具里面加点钢筋,缠上麻丝。
先在关键地方撒上一定的石膏水。
7合模,把几半模拼合起来。
把边缘地方用麻丝裹上石膏水封上。
8把石膏模倒过来。
开始注石膏水了。
也是一比一左右的比例。
可以适当的稀点,可以流动就可以。
等快满了。
再用麻丝平平的裹上石膏水把底座部分填满、弄平。
干了以后再用凿子把磨具敲碎。
就可以得到一个石膏雕塑了。
准确地说,医用石膏不可以做雕塑,因为干得太快,干后还很硬,很难雕刻。
你说的应该是翻模用的吧?雕塑一般用粘土、目结土、精雕油泥等相对柔软好加工的材料来做,方便不断修改。
雕塑完成后,如果想长久保存,或者复制多个,就需要用硅胶做模具进行翻制。
模具做好以后可以翻制原型的复制品,这时候可以用树脂、石膏做翻制的材料,普通石膏十几块钱一袋25kg,固化后应对较差;
医用石膏很贵,固化后也很硬,看你自己选了。
如果是大量复制的商品,建议你考虑用树脂!
望采纳!

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固执∨A∑

广州美术学院长舟回答你的问题。
需要准备:
丙烯颜料红色,黑色、紫色;
油画颜料粉绿,白。
松节水铜粉,最好是古铜色的,不要黄金色的。
五金店有售。
地板蜡步骤一,:
用丙烯黑、红、紫色调成近乎于黑的深紫红色。
加自来水稀释,比洗洁精还稀一点。
跟豆浆差不多。
把雕塑涂了。
这时会有一点点不均匀,不怕。
要是还有白色,就再涂几层,一定要整个雕塑颜色很重。
尤其是低下去的。
然后等二小时以上,半天更好,让它干。
二:
红一点点油画粉绿调很多白,调成很白的粉绿,用松节水稀释,要比之前的丙烯稀很多,稀释得刚刚比水稠一些就好了,用硬毛的大刷笔沾上颜色在雕塑上点着上色,不要来回扫着涂,点。
可以让颜料水在雕塑上往下流,这样更自然。
点了几遍就差不多了。
风干一天,一个星期更好。
三、用干的笔,沾铜粉,在雕塑的高点上刷,面积要很小,这部是做高光,面积不能超过半个指甲盖,在需要高光的地方扫几下就行,一两处就够了,不要到处都是。
四:
用干布沾地板蜡,像给鞋油打蜡那样,给雕塑上蜡,完成。
送你一张我的图,还没上蜡,你可以看到滴下去的油画颜料

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时光爱人i

看了两边终于看懂了……首先我想说的是,硅胶固化剂是有毒,不过这个毒只要通风好,带个口罩什么的,基本没有什么危害,不然我估计我早死了……而且硅胶模具的效果比你这种方法好很多,不会有什么细节损失。
你说的这种雕塑粘土,不知道是指油泥还是精雕油泥,或者橡皮泥,但是他们都有个问题,加热温度不高的时候会粘手,粘成品,精雕油泥特别厉害,加热温度过高,就会化成液体,会渗到很多细节里面去。
而且毕竟是泥,表面不是很硬,开模的时候很容易刮伤。
建议楼主先用小东西翻个试试看,口说无凭嘛,翻一个就基本能知道方法的优劣了,我刚开始的时候也试过很多乱78糟的方法,最后还是觉得硅胶最效率PS:
翻模硅胶固化的时候不会有温度变化,不会有所谓的发热,发热的是翻制成品用的AB树脂。
肥皂水和凡士林都可以用来脱模。
一个是水性的一个是油性的,石膏的话,凡士林效果会好点

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远山的呼唤

北京天园山水制作泡沫雕塑石膏雕塑玻璃钢浮雕雕塑水泥浮雕雕塑锻铜浮雕不锈钢雕塑北京实体工厂雕塑是造型艺术的一种。
又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。
指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
雕、刻通过减少可雕性物质材料,塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。
圆雕、浮雕和透雕(镂空雕)是其基本形式。

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蜜彩儿

大多数雕塑虽然是先用泥做的,但那只是泥稿,最后的成品肯定不会是泥(陶泥例外,陶泥制作后可直接烧制定型保存),因为泥放时间长了,水分蒸发,表面干裂直至内部,无法保存。
所以若想将泥稿保存的话,需要将其翻制成其他材料,例如石膏、玻璃钢、铸铜等。
当然如果你需要用来当道具的话,建议你翻制成玻璃钢的,因为石膏易碎不好保存,铸铜成本较高、质量较重做道具不太适合,而玻璃钢其优点是:
质量很轻、不易破碎、容易保存而且成本也不是很高。
翻制的话可以找下当地的雕塑公司、工场,价钱各地不同,但都不贵。

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书斋客

玻璃钢在室外需要维持5年以上,很难,不过纤维布多贴两层,树脂用得好一些,脱模的时候卡的不紧,不必用很大的力去击碎石膏,接缝里面有纤维布连接。
这些都会提高玻璃钢寿命,至于油漆的话,只有弗碳漆和环氧漆(汽车漆等)能经受得住长时间的考验。

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白贤宝贝﹡

问题:都是手工雕出来的还是用什么别的方法,这个好学不?
有用模具的,也直接塑的,用模具的好学,直接雕塑要有美术功底分两种,一种是在固体石膏上自己用刻刀雕刻,另外一种是将液态石膏放入模具待其凝固

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泯然众人

只要是熟石膏,没受潮就行。
石膏矿石加热炒制变成熟石膏,也就是半水石膏。
可以加一点添加剂提高硬度,比如明胶,硼砂等。
一般石膏都没有详细参数。
如果你翻制泥塑,那最好用石膏,其他材料的雕塑不建议用石膏翻模。

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